Biografia

Nascido na Alemanha no mesmo ano em que J.S. Bach, George Frederic Haendel foi um compositor completamente internacional. Naturalizado cidadão britânico (país que lhe forneceu a tradição coral), sua produção abarca todos os gêneros de sua época. Conforme Grout & Palisca, "sua música tem ao mesmo tempo a seriedade alemã, a suavidade italiana e a imponência francesa". Compartilhando com Grout & Palisca, entedemos que a grandeza e a relevancia musical história de Haendel assentam, em grande medida, na sua contribuição para o repert´ório vivo da música, que nunca deixou de ser executada. Sua música envelheceu bem pois utilizou processos já então no ar e que viriam a ter grande importância no novo estilo de meados do século XVIII.A importância que Haendel deu a melodia e à harmonia , por oposição aos processos mais contrapontísticos de Bach , aliou-o ao gosto de seu tempo. Foi compositor coral em estilo gradioso e mestre consumado do contraste, não só no estilo coral como todos os estilos que abordou. Apelava declaradamente a um público burguês, através das oratórias, foi umas das primeiras manifestações de uma mutação social que continuou a operar na segunda metade do século e teve grandes efeitos na música.

História

Não havia músicos na família de Haendel. Era filho de Georg Haendel e sua segunda esposa, Dorothea Taust. Sua família era oriunda de Breslau, e entre seus ancestrais houve muitos ferreiros e funileiros. Seu avô Valentine Haendel mudou-se para Halle e seus dois primeiros filhos seguiram a profissão familiar, mas o terceiro, o pai do músico, se tornou barbeiro-cirurgião. O seu avô materno era pastor luterano, também uma tradição familiar. Contrariando o desejo de seu pai que o queria advogado, conseguiu receber um treinamento musical qualificado.  Consentindo, o pai o colocou sob a orientação de Friedrich Wilhelm Zachow, organista da Igreja de Nossa Senhora, em Halle, aprendendo teoria e composição, órgão, violino, cravo e oboé, além de estudar a obra de compositores célebres para adquirir um senso de estilo. A primeira parte de sua carreira foi passada em Hamburgo, como violinista e maestro da orquestra da ópera local. Depois dirigiu-se para a Itália, onde conheceu a fama pela primeira vez, estreando várias obras com grande sucesso e entrando em contato com músicos importantes. Em seguida foi indicado mestre de capela do Eleitor de Hanôver, mas pouco trabalhou para ele, e esteve na maior parte do tempo ausente, em Londres. Seu patrão mais tarde se tornou rei da Inglaterra como Jorge I, para quem continuou compondo. Fixou-se definitivamente em Londres, e ali desenvolveu a parte mais importante de sua carreira, como autor de óperas, oratórios e música instrumental. Quando adquiriu cidadania britânica adotou uma versão anglicizada de seu nome, George Frideric Haendel.

Tinha grande facilidade para compôr, como prova sua vasta produção, que compreende mais de 600 obras, muitas delas de grandes proporções, entre elas dezenas de óperas e oratórios em vários movimentos. Sua fama em vida foi enorme, tanto como compositor quanto como instrumentista, e mais de uma vez foi chamado de "divino" pelos seus contemporâneos. Sua música se tornou conhecida em muitas partes do mundo, foi de especial importância para a formação da cultura musical britânica moderna, e desde a metade do século XX tem sido recuperada com crescente interesse. Hoje ele é considerado um dos grandes mestres do Barroco musical europeu. Consentindo seu desejo, o pai o colocou sob a orientação de Friedrich Wilhelm Zachow, organista da Igreja de Nossa Senhora, em Halle, aprendendo teoria e composição, órgão, violino, cravo e oboé, além de estudar a obra de compositores célebres para adquirir um senso de estilo. Sob a orientação de Zachow, Haendel tornou-se um organista e cravista exímio, recebendo uma sólida formação no domínio do contraponto. Matriculou-se na Universidade de Hala para estudar Direito em 1702, abandonando logo em seguida para dedicar-se a ópera.

Hamburgo

Renunciando ao posto de organista, partiu para Hamburgo, um grande centro operístico. Segundo o testemunho de Johann Mattheson, a quem encontrou em Hamburgo, Haendel em sua chegada à nova cidade já era capaz de escrever longas cantatas, mal estruturadas quanto à forma e num estilo antiquado, mas em tudo corretas no que diz respeito à harmonia; quanto à fuga e ao contraponto, disse que ele sabia mais do que Johann Kuhnau, um mestre celebrado da geração anterior. Mattheson era quatro anos mais velho que Haendel, imediatamente ficaram amigos e Mattheson, considerando-o uma espécie de protegido, o introduziu na fervilhante vida musical de Hamburgo. Em agosto desse ano ambos viajaram a Lübeck para tentar o posto de organista da igreja, sucedendo a Dietrich Buxtehude, mas entre os requisitos para o cargo estava o casar com a filha de Buxtehude. Ela era muito mais velha que eles e ambos desistiram. Voltando para Hamburgo, possivelmente por intervenção de Mattheson, Haendel ingressou na orquestra da ópera local, assumindo o posto de violinista. E logo seu talento se fez notar. Certa ocasião, na ausência do maestro, ocupou seu lugar, e foi tão bem sucedido que foi-lhe dado o cargo. Permaneceu como líder da orquestra por três anos, e em 1705 compôs sua primeira ópera, Almira, com a ajuda de Mattheson. A ópera foi estreada com Mattheson cantando a parte de Antônio, e como este músico tinha uma inclinação ao exibicionismo, assim que seu personagem morria, ele assumia a regência, deslocando Haendel. Numa das récitas Haendel se recusou a entregar o posto, sobreveio uma discussão e ambos acabaram duelando. Por fortuna a espada de Mattheson quebrou ao atingir um botão de metal na roupa de Haendel, e o duelo terminou. Depois se reconciliaram, e Mattheson cantou o papel principal de outra ópera de Haendel, escrita às pressas para a mesma temporada, Nero, que se revelou um fracasso de público. Talvez esta tenha sido a causa para sua demissão da orquestra pouco depois, mas por outro lado o diretor da ópera aparentemente havia deixado a administração do teatro em situação difícil, com gastos excessivos, e pode ter havido um corte de pessoal por força de economia, as circunstâncias não são claras.

Itália

De meados de 1706 a 1710, Haendel esteve na Itália, onde foi reconhecido como um dos promissores jovens compositores e onde se ligou aos principais mecenas e músicos de Roma, Florença, Nápoles e Veneza, tendo como grande patrono o Marquês Francesco Ruspoli, que lhe ofereceu um cargo de músico-compositor em Roma, onde conheceu Corelli e Agostino Staffani, cujos estilos musicais influenciaram sua obra. Estes anos foram decisivos para a carreira de Haendel. Compôs nessa época, vários motetes latinos, uma oratória e um grande número de cantatas e italianas e a obra agrippina, de grande sucesso em 1709. Estavam ali os alicerces da música de Haendel.

Na época de sua chegada em Roma a cidade era um dos maiores centros de arte da Europa, tinha uma nobreza ilustrada e cosmopolita, e um ambiente cultural de horizontes muito mais vastos do que os que até então conhecera, e em comparação Hamburgo parecia provinciana. Mas o papa proibira a produção de óperas, consideradas imorais, e a vida musical da cidade girava em torno da música instrumental e principalmente dos oratórios, cujo estilo era todo operístico mas tratavam de temas sagrados. O maior patrono da música era então o cardeal Pietro Ottoboni, que reunia semanalmente em seu palácio um grupo de personalidades para debater arte e ouvir música. Nesse círculo de conhecedores Haendel encontrou-se com músicos como Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Domenico Scarlatti. Em fins de 1707 foi a Veneza, onde deu concertos. Em abril do ano seguinte estava novamente em Roma, como hóspede do príncipe Ruspoli, para quem escreveu o oratório La Resurrezione, estreado em 8 de abril com uma montagem suntuosa. Em seguida escreveu a cantata sacra Il Trionfo del Tempo e del Disinganno para o cardeal Ottoboni, e pode ter sido assistido como visitante a reuniões na Accademia dell'Arcadia, um círculo muito fechado de eruditos e artistas célebres, no qual não foi admitido. Mas sua fama já estava estabelecida, e o cardeal Pamphilij escreveu uma ode em louvor ao artista, comparando-o a Orfeu, posta em música pelo próprio Haendel.

Visitou Nápoles, onde compôs em junho de 1708 uma cantata pastoral para o casamento do Duque de Alvito, e seguiu novamente para Veneza, onde em 26 de dezembro de 1709 estreou sua ópera Agrippina, como enorme sucesso; a cada pausa a plateia irrompia em aplausos, gritos de viva! e outras expressões de apreço. Apesar das perspectivas altamente promissoras para uma carreira italiana, em 1710 mudou-se para Hanôver, onde assumiu o cargo de mestre de capela da corte do Eleitor Georg Ludwig. Mas assim que chegou pediu licença para viajar, e partiu para Düsseldorf, e em seguida para Londres.

Inglaterra

Em 1712 conseguiu permissão para outra viagem a Londres, na esperança de repetir o sucesso anterior, mas as duas óperas que compôs em sua chegada não tiveram um êxito significativo. Em torno de 1713 mudou-se para a casa de Lord Burlington, ainda um jovem, mas sua mãe já tornara a mansão da família um centro de arte. Possivelmente foi ela, em sua condição de camareira da Rainha Ana, que conseguiu-lhe encomendas pela família real, compondo a Ode para a Rainha Ana e um Te Deum para celebrar a Paz de Utrecht. O resultado prático da Ode foi uma pensão anual de 200 libras concedida pela Rainha. Também tocou órgão regularmente na Catedral de São Paulo, sempre com grande assistência.

Entretanto, a esta altura sua licença havia terminado há muito tempo, e seu patrão em Hanôver estava contrariado. As coisas se tornaram ainda mais constrangedoras para Haendel quando o Eleitor assumiu o trono inglês em 1714 como Jorge I. Haendel procurou por todos os modos evitar encontrá-lo, mas, segundo Mainwaring, um amigo seu, o Barão Kielmansegge, divisou um meio de reconciliá-los. Um dos passatempos favoritos dos nobres londrinos nesta época era o passeio de barco pelo Tâmisa, acompanhados de uma pequena orquestra que os seguia em um barco próprio. Num desses passeios o Rei foi convidado a participar, e Kielmansegge providenciou para que a música executada fosse de Haendel. Sem saber quem era o autor, o Rei se mostrou deliciado, e ao ser revelada a trama, perdoou-o. Outras fontes, porém, dizem que a reconciliação aconteceu por intermédio de Francesco Geminiani, célebre virtuoso do violino, que ao ser convidado para se apresentar diante do Rei, exigiu que seu acompanhador ao cravo fosse Haendel. Seja como for, Jorge I não só confirmou a pensão de Haendel como a dobrou.

Em 1719 parte da nobreza se reuniu e começou a planejar a ressurreição da ópera italiana em Londres, uma idéia que possivelmente nasceu no círculo do Duque de Chandos. Com a participação do Rei formou-se uma companhia com um capital de 50 mil libras, que recebeu o nome de Royal Academy of Music, inspirada na academia francesa. Haendel imediatamente foi alistado como compositor oficial, e foi enviado para a Alemanha para contratar cantores. Bach tentou avistar-se com ele nesta ocasião, mas houve desencontro. A viagem não teve o resultado esperado, Haendel voltou a Londres apenas com um nome famoso, a soprano Margherita Durastanti, e a récita inaugural da Royal Academy em 1720, com uma obra de um compositor menor, Giovanni Porta, foi inexpressiva. Na sequência, a encenação de Radamisto, de Haendel, foi um pouco melhor, mas só foi apresentada dez vezes, e a ópera seguinte da temporada, Narciso, de Domenico Scarlatti, teve uma recepção pior do que as outras. No outono seguinte Lord Burlington contratou outro compositor para a Academy, Giovanni Bononcini, que veio a se tornar o maior rival de Haendel. Sua estréia em Londres com a ópera Astarto foi um grande sucesso, auxiliado por um excepcional elenco de cantores virtuosos - Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai e Galerati - que por seu mérito apenas já dariam a consagração para qualquer obra que cantassem. Além disso a música de Bononcini possuía qualidade e era uma novidade para os ingleses, já acostumados com Haendel, e logo em seu redor se formou um partido numeroso de apoiadores. Na temporada seguinte foram suas as obras mais lucrativas, apresentando três, enquanto Haendel só ofereceu uma, Floridante, cujo sucesso foi moderado. Contundo, a situação reverteu no ano seguinte, Floridante foi reapresentado com boa acolhida, e outras duas, Muzio Scevola e Ottone, tiveram excelente repercussão, em parte devido à chegada de outra cantora importante, Francesca Cuzzoni, que ofuscou todas as outras cantoras da moda com sua extraordinária capacidade vocal. O relacionamento entre ele e os cantores não era tranquilo, eram virtuosos internacionais conhecidos por suas extravagâncias, exigências absurdas, rebeldia e uma enorme vaidade. Várias vezes teve de pacificar rivalidades entre eles. Uma vez chegou a ameaçar a Cuzzoni de jogá-la pela janela se não o obedecesse. Por fim Senesino e Cuzzoni tornaram a vida impossível para os outros, que abandonaram a companhia, e eles só foram tolerados porque eram de fato imprescindíveis. Em 1726 foi contratada outra cantora, Faustina Bordoni, que suplantou a própria Cuzzoni, mas as disputas não só continuaram como se acirraram, tornando-se públicas e prejudicando as récitas. Em uma apresentação em 6 de junho de 1727 a Cuzzoni e a Bordoni iniciaram uma luta corporal em pleno palco, arrancando-se mutuamente os cabelos, entre gritos da platéia, estando a Princesa de Gales presente.  Mesmo entre todos esses contratempos, nestes anos apareceu uma sucessão regular de grandes óperas suas, como Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, todas bem recebidas. Haendel já era então considerado o renovador da ópera inglesa, e a julgar pelos relatos de críticos influentes da época como Charles Burney, ele demonstrava uma ciência musical muito superior à média, e era capaz de comover sua audiência de forma nunca vista, levando a música além do mero entretenimento e imbuindo-a de paixão. Em 1728, porém, a Royal Academy foi dissolvida. Possivelmente os administradores não tiveram competência suficiente, mas um fator de grande importância foi a apresentação de um pastiche, The Beggar's Opera, por uma companhia rival, que se tornou um sucesso fulgurante, com 62 apresentações consecutivas. É provável também que a própria música de Haendel nessa época, pelas mesmas qualidades que Burney elogiara, tenha se tornado uma das causas do colapso da companhia. Diante da leveza e humor da Beggar's Opera, com suas baladas de melodias fáceis em inglês que todos podiam cantarolar, seu caráter descompromissado e apelo imediato, a música altamente elaborada, séria e em italiano de Haendel não pôde competir no gosto da população em geral, e se supõe que parte do sucesso inicial dele tenha se devido antes à excitação e novidade das cantoras e castrati virtuosos, até então desconhecidos em Londres, cujas performances eram de fato eletrizantes, do que a uma verdadeira compreensão da substância e significado da música pelo grande publico. O fim da companhia não representou um grande golpe para Haendel. Como músico contratado, recebeu sempre seu pagamento, pôde acumular um capital de 10 mil libras, uma soma considerável na época, e a experiência serviu para que ele aperfeiçoasse sua habilidade na composição dramática, tornando-se indiscutivelmente o melhor compositor de óperas sérias em toda a Europa. Além disso, o sucessor de Jorge I, Jorge II, se mostrou ainda mais simpático a ele, e o indicou compositor da Capela Real e compositor da corte. Suas composições instrumentais também eram apreciadas, eram publicadas assiduamente e tinham ótima venda.

Mesmo com o fracasso final da Royal Academy, ele se sentiu seguro o bastante para lançar uma companhia operística por conta própria logo em seguida. Associou-se com o empresário Heidegger, contratou o aluguel do King's Theatre por cinco anos e viajou à Itália em busca de cantores, mas só conseguiu contratar nomes secundários. Também visitou Halle para ver sua mãe, e Bach novamente tentou vê-lo, mas de novo o encontro não se realizou. A estréia de sua companhia, com Lothario, foi pouco auspiciosa. Na temporada seguinte se viu forçado a recontratar Senesino, e então a récita de Poro foi um sucesso. Também conseguiu contratar o baixo Montagnana, outro cantor notável, mas as apresentações de Ezio e Sosarme em 1732 foram escassamente assistidas. Em fevereiro reapresentou Esther em forma de oratório, e no fim do ano encenou a ópera Acis and Galatea, ambos em inglês, e bem sucedidos. No ano seguinte apareceu Orlando, outro sucesso, e foi convidado pela Universidade de Oxford para apresentar os oratórios Esther, Athaliah e Deborah, um gênero que rapidamente se tornou popular e que teve casas lotadas em Oxford.

Mas a situação econômica da sua companhia operística não era estável, e foi piorada com os eternos atritos com os cantores. Haendel continuava sendo o favorito do Rei, mas já não era novidade, a nova geração já começava se tornar influente, e seus gostos eram outros. Por ser um estrangeiro, mesmo já naturalizado, criou várias inimizades com os compositores nativos. Além disso, estando o Rei em sério atrito com seu filho, o Príncipe de Gales, este patrocinou a fundação de uma companhia de ópera rival, a Ópera da Nobreza, e Haendel como favorito do monarca acabou por ser envolvido indiretamente na disputa. Segundo o relato de Lord Hervey, a questão se tornou tão grave que ser contra Haendel equivalia a ser contra o Rei, mas sendo o monarca impopular, a aristocracia se reuniu em torno do Príncipe e sua nova companhia, que ofereceu salários maiores para Senesino e Heidegger, e eles abandonaram Haendel. Também perdeu a grande proteção da Princesa Ana, que deixou a Inglaterra para se casar com o Príncipe de Orange. Em 1734 sua concessão do King's Theatre terminou e a casa foi entregue à Ópera da Nobreza, que contava então com um grande elenco de cantores, incluído o afamado Farinelli. Imediatamente ele fundou outra companhia no Teatro Real de Covent Garden, em associação com John Rich. Introduziu inovações nos espetáculos para atrair mais público, como concertos de órgão e bailados entre os atos das óperas, contando com a participação da célebre dançarina e coreógrafa Marie Sallé, mas a iniciativa não teve o resultado esperado, ainda que nos oratórios ele continuasse imbatível. Em 1736 o casamento de Frederico, Príncipe de Gales, com a princesa Augusta de Saxe-Gotha, deu-lhe a derradeira oportunidade de mostrar suas óperas em grande estilo, pois a princesa solicitou uma série de récitas exclusivas, onde o compositor apresentou composições antigas e uma ópera nova, Atalanta. Animado, preparou a temporada seguinte produzindo Arminio, Giustino e Berenice.

Mas foi tudo inútil. Na temporada de 1735 já havia perdido 9000 libras, e em 1737 faliu. Sua saúde fraquejou, ele sofreu um colapso nervoso e uma paralisia afetou seu braço direito. Foi então para a estância termal de Aix-la-Chapelle, onde se recuperou com muita rapidez, pôde ali mesmo compor uma cantata, que foi perdida. No fim do ano já estava de volta em Londres, e imediatamente iniciou a composição de outra ópera, Faramondo. Também fez uma tentativa de se adequar ao gosto de então, compondo sua única ópera cômica, Serse, que foi um completo fracasso. A outra teve sorte apenas pouco melhor. Seus únicos consolos nessa temporada difícil, em que também foi ameaçado de prisão por dívidas, foram um concerto beneficente que seus amigos organizaram para recolher fundos para ele, que inesperadamente foi muito concorrido, e a estátua que lhe ergueram nos Jardins Vauxhall, que segundo Hawkins, seu contemporâneo, era o retrato mais semelhante à sua verdadeira aparência de quantos ele conhecia. Não se deu por vencido e fez planos ambiciosos para seu novo oratório, Saul, mas sua recepção foi pouco expressiva. Os seus oratórios seguintes, Israel in Egypt e L'Allegro, Il Penseroso e Il Moderato, foram outros fracassos. Suas outras obras, Parnaso in Festa, Imeneo e Deidamia, todas encontraram platéias vazias e mal duraram em cartaz mais do que duas ou três noites. Em 1739 estava novamente à beira da ruína. Apenas seus seis Concertos Grossos obtiveram boa acolhida, mas não conseguiram reverter sua situação financeira penosa, agravada por uma coalizão de nobres que por motivos desconhecidos se posicionou contra ele nesta altura, boicotando seus concertos. Rolland disse que diante de tantos reveses ele decidiu deixar a Inglaterra, já sem forças para continuar a luta, e em 1741 anunciou que daria seu último concerto.

Entretanto, no mesmo ano foi convidado para dar uma série de concertos beneficentes em Dublim, e ali mais uma vez sua estrela voltou a brilhar. Para lá escreveu O Messias (Messiah), a sua obra mais conhecida, e reapresentou L'Allegro, cujas récitas se tornaram um verdadeiro triunfo. Logo arranjou para que outras obras fossem encenadas, todas recebidas com entusiasmo. Em 1743 estava de novo em Londres, onde seu oratório Samson teve sucesso imediato, e seu Dettingen Te Deum teve recepção semelhante. Mas outras composições, como Belshazzar e Hercules, fracassaram, e apesar das pensões que continuou sempre recebendo pontualmente, em 1745 sua situação era mais uma vez crítica. Novamente a nobreza conspirou para a sua ruína. Horace Walpole afirmou que se tornou então uma moda, nos dias em que Haendel oferecia seus oratórios, os nobres irem todos à ópera. Durante a rebelião jacobita ele aproveitou a movimentação política escrevendo obras de cunho patriótico, e seu oratório Judas Maccabaeus, composto em honra do Duque de Cumberland, que derrotara os revoltosos, teve enorme repercussão, dando-lhe mais renda do que todas as suas óperas juntas, e de uma hora para outra tornando-o o "compositor nacional". Na sequência outras composições suas tiveram boa aceitação. Susanna foi outro sucesso notável, bem como a Fireworks Music, uma suíte orquestral. Finalmente suas finanças se estabilizaram.

Em 1750 viajou pela última vez à Alemanha, visitando também os Países Baixos, mas seu itinerário é obscuro, somente se sabe com certeza que sofreu um acidente de carruagem e saiu bastante machucado. No começo do ano seguinte iniciou a escrita de Jephta, mas então surgiram problemas de visão. Foi operado, mas com pouco proveito, perdendo o funcionamento do olho esquerdo e tendo o outro afetado parcialmente. Seu braço novamente estava semiparalisado, mas pôde tocar órgão em Dublim em junho. Por conta desses problemas a escrita de novas obras foi muito prejudicada, mas com ajuda de seus secretários pôde continuar a compor em pequena escala e a revisar obras anteriores. Ainda tocava órgão nas récitas dos oratórios, recebia e visitava amigos, manteve correspondência. Seus oratórios começavam a se fixar no repertório e se tornar populares; davam bastante lucro, tanto que ao morrer deixou um patrimônio de 20 mil libras, uma pequena fortuna, incluindo uma expressiva coleção de obras de arte. Em 1756 estava praticamente cego e revisou seu testamento, mas permanecia com boa saúde geral e um ânimo jovial, ainda tocava órgão e cravo com perfeição, e também se dedicava à caridade. No ano seguinte sua saúde melhorou muito, pôde retomar a composição produzindo uma quantidade de árias novas com a ajuda de seu secretário, e um novo oratório, The Triumph of Time and Truth, revisando uma obra antiga. Segundo relatos de amigos sua memória estava em condições excepcionais, bem como sua inteligência e lucidez. No ano seguinte ainda pôde dirigir encenações em Dublim, mantinha o controle sobre vários aspectos da produção de seus oratórios e viajava para várias cidades para encená-los, mas em 1758 já abandonara a maioria de suas atividades públicas, pois sua saúde começava a declinar rapidamente. ua última aparição em público aconteceu em 6 de abril de 1759, numa apresentação de O Messias. Teve um desmaio durante o concerto e foi levado para casa, onde permaneceu de cama, falecendo na noite de 13 para 14 de abril. Foi enterrado na Abadia de Westminster em uma cerimônia assistida por milhares de pessoas. Seu testamento foi executado em 1 de junho, onde ele deixou a principal parte de seus bens para sua afilhada Johanna, com dotes para outros familiares e seus assistentes, além de mil libras para uma instituição de caridade. Seus manuscritos ficaram com o filho de seu secretário Johnann Schmidt, de mesmo nome do pai, que os guardou até 1772, quando os ofereceu para Jorge III em troca de uma pensão anual. Alguns, porém, conservou, e foram adquiridos por Lord Fitzwilliam, que mais tarde os doou à Universidade de Cambridge.

As fontes de Haendel

Passagens extraídas das obras de outros compositores eram frequentes. Não apenas na música de Haendel, mas também na de muitos outros compositores do século XVIII. Nas fugas de J. S. Bach, dentre tantos outros, o sujeitos, a partir dos quais ele as compunha, era sujeitos comuns a vários compositores, em que, cada um a partir de sua técnica, desenvolvia sua música. Haendel buscava material em suas obras mais antigas, como também buscava em outros compositores. Era comum esses "empréstimos" embora em não tão grande escala. Tem sido longamente debatida a sua prática de tomar de empréstimo material alheio para suas composições. Muitos veem nisso uma falha ética, ou um sintoma de falta de inspiração, mas o fato é que em sua época não havia um conceito de direito autoral como hoje o conhecemos Mesmo que no tempo de Haendel essas várias essas práticas começassem a ser questionadas, elas ainda não haviam sido revestidas de uma conotação negativa. Portanto, falar em plágio seria no mínimo um pecado historiográfico: a anacronia. Naquela época esse "empréstimo", antes de ser repreendido, pelo contrário,  fazia um sinal de afiliação a princípios artísticos comuns e também a entendia como uma forma de elogio do copiador ao copiado. O que intrigou os críticos contemporâneos de Haendel não foi tanto o fato de ele ter se valido de material de outros, mas o grande número de vezes em que ele o fez. Críticos da gerações seguintes ficaram ainda mais preocupados, pois pensaram que Haendel era um plagiador furtivo, mas hoje se sabe que eles estavam mal informados, pois os empréstimos de Haendel eram conhecidos de todos em seu tempo e ele mesmo não fazia o menor esforço de escondê-los.

Grout, Donald J. & Palisca, Claude V., História da Música Ocidental, p.458-471; Gradiva. Lisboa, 1994.

↑ Handelian FAQs. G. F. Haendel Home Page

↑ Viana, Rosane. Análise retórica e fenomenológica do recitativo e ária Lascia ch’io pianga da ópera Rinaldo, de G.F.Händel. Dicionário de Figuras Retórico-Musicais